更新时间2019-05-11 01:54:27
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发表于1919年5月《新青年》第六卷第五号的短篇小说《药》，是鲁迅早期最重要也是争议颇多的作品之一。争论的焦点，集中在对于小说主题的理解上。这里，我们不可能对各种不同的观点一一加以介绍，只能通过对作品的分析来阐述自己的看法。
《药》描写了相互关联的两个悲剧：华家的悲剧和夏家的悲剧。这两个悲剧的性质是不同的，弄清两个悲剧的不同性质及其联结点和原因，对于准确理解作品的思想主题，是有益处的。
作品直接表现的是华家的悲剧。在这个悲剧中，华老栓扮演着十分重要的角色。为了给自己的患了 “痨病”的独生子华小栓治病，他用辛苦劳作积下的钱，买来人血馒头。他和他的妻子对此抱有极大的希望，以为只要吃了这“药”，儿子的病就一定会好起来。但最终却仍然是希望落空。华老栓、华大妈等人把人血馒头当成治病的“药”，展示了他们愚昧、迷信的思想状况。小栓是死于这种愚昧迷信的观念之下的。但这只是问题的一个方面。在作品中，相信人血馒头可以治痨病的，决不仅仅只是华老栓一家。所有出场的人物，几乎都具有这种观点。可见，华老栓的行为所体现出来的野蛮与愚昧不仅仅是个人的。这种愚昧、迷信是和人们精神的麻木紧密联系在一起的，是一种普遍的社会观念和社会心理。在鲁迅看来，当时中华民族尚处于一种未开化的野蛮状态。以人血馒头作为良药治病，实际上是野蛮人的一种习惯。在这里，吃人血馒头和吃人，在本质上并无太大的差异。从这个意义上讲，华老栓的野蛮、愚昧的思想就具有了一种典型的代表性的意义。
但我们还是应该说，华老栓、华大妈同茶馆里的康大叔、驼背五少爷、花白胡子等毕竟是有区别的，那就是华老栓等只是把被杀者作为可以为己所用的材料，是作为治病的“药”的来源，至于被杀者是谁，他是不愿投入过多关注的。在他的意识中，不管被杀的是谁，只要能给他的馒头浸染上血就可以。他的目的是救儿子，没有更多的政治和社会功利目的。而康大叔等则不同，虽然他们在实际上也居于被统治的地位，但却深受封建统治阶级思想的浸染，他们有的就是封建统治者的帮凶。牢头阿义就其身份而言，是统治阶级的奴才，但夏瑜向他宣传革命道理时，他不仅不觉悟，反而对其进行毒打。在他的头脑中，现存的统治秩序是天经地义的，而夏瑜则是一个该杀的“叛逆”。茶馆里的人们在听到康大叔幸灾乐祸地讲述阿义毒打夏瑜时，一致而争先恐后地表示出对于夏瑜的敌视和痛恨，由此也显示出自己是和统治阶级一致的，是统治者忠实的奴才和臣民。这当然和他们能进茶馆长日饮茶消闲所代表的身份和经济地位、阶级立场紧密相关。因而，当听到挨了打的夏瑜居然说打人者阿义可怜的话都普遍地感到不可理解。实际上，他们确实是难于理解的。要求阶级立场和阶级地位、思想观念直接对立的人们去理解对方的行动，在实际是不可能的。从这里，可以看出，康大叔等人与华家人实际上是处于不同社会地位的，一方是统治阶级的奴才，现存统治秩序的维护者，一方则是统治阶级的顺民。但有一点却又是一致的，那就是普遍的愚昧、麻木，都认为人血馒头可以治病。由此，这些代表各种思想观念的人们的集合体，就构成了一个野蛮的观念世界。同时，也就成为夏瑜生存和活动的具体环境： 吃人的环境。
夏瑜是这个环境中的一位先觉者。根据作品中人物语言中所提的材料，融汇综合后可以看出，他是一位积极反清的资产阶级革命志士。他对清朝反动统治阶级有着深刻的仇恨，即使在狱中，也还在不断地传播反清革命的道理;虽遭受酷刑毒打而不屈服，表现了一个革命志士坚贞不屈的精神。他最后被统治阶级残酷杀害，用鲜血来表达了自己对理想的坚定信念，完成了他革命的一生。但他的鲜血也同时就成为愚昧群众华老栓为儿子治病的“药”。他的母亲也不能理解他，为他上坟看见生人，还感到羞愧;至多也只是怀疑儿子是被冤枉。由此可见，夏瑜实在是这个民族的先觉者，与他欲拯救的那些华老栓等人相比，夏瑜的思想观念是现代人的进步的社会观念。自然与夏三爷、阿义、康大叔、甚至华老栓一家，乃至他的母亲夏四奶奶的思想观念形成尖锐的矛盾。作品的悲剧氛围是浓重的，但并不悲观。第四部分写秋天终于过去，春天毕竟来了，尽管“分外寒冷;杨柳才吐出半粒米大的新芽”，但毕竟坟地里也有“不怕冷的几点青白小花，零星开着，”这带有象征意义的景物，实际是在预示着春天终会到来。尤其是夏瑜墓上的红白色的花环，也体现出作者对于夏瑜行为的评判与崇仰。作者在潜意识地告诉人们，夏瑜的革命精神是后继有人的，还有一些不知名的先觉者在继承着他的事业，在为推翻统治阶级的残暴统治而不懈奋斗，鲜血和屠杀没有吓倒他，华老栓们的愚昧和麻木，也未使他们因而止步。这正是民族的生机与希望之所在。总的看来，作品的格调是高昂振奋的。鲁迅后来在《<呐喊>自序》中谈到《药》中花环细节安排的用意时说：“有时候仍不免呐喊几声，聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。……但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，”这是应该重视的。但所谓 “平空” 其实并不是 “空”，我们理解，是作品中未能把送花环的人交待出来，所以说“平空”，并不是指没有现实的依据，在现实生活中，资产阶级革命派的反清斗争不是此起彼伏、连绵不断而最终取得胜利的吗?因此，作品的结尾具有现实依据，符合历史真实，在艺术上也是真实的。这种“革命后继有人”的暗示，确实具有振奋人心的力量。
但我们也不得不正视另一方面的问题。作品是把两个悲剧联系起来表现的。这就启迪我们要把两个悲剧及其成因联系起来，去探求这个故事的底蕴。两个悲剧，如果各自单独来看，意义自然不同，但通过一个人血馒头联系，两个悲剧构成的一个完整故事，却提供给我们更多更深的思考。
这两个悲剧具有互为依存的性质。华家的悲剧源于一种愚昧野蛮的传统普遍的习俗，而正是这种习俗的存在和源远流长，才使夏瑜等人的革命理想不能得到多数人的拥戴和支持，反而成为这群人——亦即这个具体现实环境中人们欣赏杀头，为麻木的生活增添一些刺激和谈说的资料，他的鲜血也被人当成“药”来吃掉;而正是这样的人和这类人构成的环境的存在，才更使以改造社会为己任的先觉者们感到推翻这种制度，改变这种现状之迫切紧要，促使他们加紧奋斗，这体现为“历史的必然要求”，但在这个阶段，“在实际上又不可能实现”，因此注定成为悲剧的主角。从这个角度看，这两种悲剧在实际上，应该是一种社会悲剧，历史的悲剧!在历史发展的过程中，社会的进步，总是伴随着先驱先觉者的流血牺牲的。在当时中国的社会条件下，像夏瑜那样，远远走在时代前头的人物，必然遭到那个落后社会的搏杀。——但他的精神是不朽的!正是这种精神鼓舞着后继者去奋斗，去更为有效地改造社会，改造环境，实现革命的理想。
随着故事情节的发展，我们可以看出，华老栓和夏瑜在有一点上是共同的，即都想救人。华老栓用人血馒头治儿子的痨病，是为救儿子;夏瑜宣传革命造反的思想，为的是唤醒在铁屋子里昏睡的同胞，为了救中国。华老栓用错了药，致使儿子不治而死;夏瑜宣传造反革命的道理，先被夏三爷(其叔父)出卖，后被阿义毒打，最终被残酷杀害，他的救国之道也未能实现。当然不是说他宣传革命与造反的道理不对，革命造反的理论行不通，而是说，在“尚是食人民族”的中国当时的社会里，人们的思想尚未开化、启蒙，这种暴烈的理论，不仅对于阿义、夏三等人无异于毒药，使之闻而色变，因为“革命便是造反，造反就要杀头”，他们不能不为了表明自己忠于统治者的立场，以告密和大打出手来表示与叛逆划清界限，即使是不可能被牵连的人们也是如此，虽然夏三爷的告密有失忠厚，但人们不仅不加非议，反而欣赏备至。夏瑜的母亲，也因有这样一个儿子而羞于见人。在这种国民大众还相当愚昧的社会环境里，夏瑜宣传的革命道理，自然很难引起共鸣。这就从两个方面给我们以启迪： 夏瑜所从事的启蒙和革命的宣传是正确的，这种工作还应继续强化;而另一方面，也说明，仅有启蒙与宣传，还是远远不够的。必须要有革命的行动与之配合才能奏效。
这里应该说明，“吃人”这一意象是五四时期鲁迅对于中国传统旧文化集中思考而提出来的。在《狂人日记》 中，鲁迅借狂人之口，说： “古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写道 ‘仁义道德’ 几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’!”在给友人许寿裳的信中说：“前曾言中国根柢全在道教，此说近颇广行。以此读史，有多种问题可以迎刃而解。后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族……此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。” 在《随感录四十二》 中，鲁迅论证中国人乃“土人”即“野蛮人”，他说：“试看中国的社会里，吃人，劫掠，残杀，人身买卖，生殖器崇拜，灵学，一夫多妻，凡有所谓国粹，没有一件不与蛮人的文化(?)恰合。”《药》也正是这种思想的形象的体现。与当时新文化运动其他先驱者对此问题的思考有所不同的是，鲁迅不仅在他的随感录中对这种 “食人” 的 “野蛮”愚昧加以抨击，而且在他的小说创作中不断地多方面地加以揭露。
《药》所表现的思想主题是深刻的。深刻主题还有赖于作品的形象的，艺术的表达。只有深刻的思想内容和新颖的艺术形式达成完美的契合，作品的思想表达才更有力度，更有启迪人思考的功用和感人的艺术力量。
与 《呐喊》集子中的不少作品不同，《药》的人物形象塑造表现出一些新的特点。这就是作者不再如刻划狂人，孔乙己、单四嫂子、陈士成、阿Q等形象那样，把笔墨主要集中在一个人物身上对其性格加以集中的、多方面的、多层次地剖析和刻划，而是采取在各部分相对集中地抓住几个人物的主要性格特点来刻划。全篇因而就显示出群像刻划的特点。《药》的篇幅不长，涉及的人物却不少，但出场的人物，作者都抓住其身份的标志或性格的某一方面加以强化。各人的形象虽不丰满，却具有突出的个性。如愚昧而执着的华老栓;两肩耸起，肩胛成一个八字，咳嗽不止的华小栓;横肉块块饱绽的康大叔;至死不屈的夏瑜;花白胡子和驼背五少爷等等，均能在读者心目中留下一幅形象轮廓。这种刻划人物的方式的选择，最根本的原因恐怕仍然是为展示作品的主题服务的，即是展示“食人民族”的愚昧及其同先觉者的隔膜与对立;是“庸众”之愚与“先觉者”启迪蒙昧的努力又不能实现及被“庸众”所疾视的悲剧的表现所需要的。
作品的结构和叙述方式颇值得研究玩味。《药》采取的是双线结构。一条是华老栓买药救人的悲剧悲剧线索，一条是夏瑜造反殉难的悲剧线索。华老栓那条线索，作家是采取顺叙的方式来展开叙述的。而夏瑜的线索展开，作家所采用的则是倒叙的方式。从实际上讲，夏瑜悲剧线索的终端正是华老栓悲剧线索的始端。作者采用双线结构，把两个悲剧线索交织，联接在一起，从而把两件事容纳在一个共同的艺术构架里，就具有引发读者思考的作用，从而扩大了作品的艺术表现力和艺术容量。而双线穿插明暗互衬，倒顺叙并用的方式，在作品中就具有悬念的作用，读者只有循着作者的笔，才能对整个故事的底蕴有深入的理解。从这个角度讲，这种结构又有利调动读者的阅读兴趣，和追根溯源的欲求，最终被引向作者预设的思想轨道上去，启迪你的思考，达到艺术的目的。在中国古典短篇小说中，这种双线交叉的结构方式是极为少见的，而在现代小说史上成功地使用这种结构方式的鲁迅是第一人。
暗示和象征。这两种手法，在作品中也得到了较为突出的运用。如作品一开头写华老栓买药，腰中那“硬硬的还在”的东西，是暗示银元，而那样小心慎重，则暗示出老栓手中的钱的得来不易以及买药事件的重要。夏瑜的被杀不是直接描写，而是暗示出来的。药买回来了，华小栓吃药时的形象，当康大叔讲到“包好”时，他的突起不断的咳嗽声，实际上也是一种暗示：用这种愚昧和方式治病，是徒劳的，无效的。小栓是治不好的，而坟场上的春天的景色的描绘也是暗示。夏瑜坟上的花环，鲁迅自说是“曲笔”，更是一种暗示。在创作中，暗示往往与象征的手法相邻为伴。《药》这部作品从总体上讲，是一种象征，作为“药”的人血馒头也是象征，是辛亥革命前夕中国社会人们思想状态和精神状态的一种象征。有人指出过华、夏两家联系起来指中国，因此这两家也就象征当时中国人民，这种看法有道理。而买药时的玄怪恐怖和坟场的阴森的氛围，也是一种象征。当然，这里讲的象征，不是说整个作品都是象征主义的，而是说，象征已成为《药》艺术整体的构成因素。正是由于这些因素的存在，使作品的艺术色调更为丰富多姿。
鲁迅先生以辛亥革命时期的中国社会现实为背景创作的一篇著名短篇小说——《药》，分别以华、夏两家的悲剧故事构建明、暗两条情节线索，将华老栓、华大妈、华小栓和夏瑜、夏四奶奶，以及康大叔、阿义、花白胡子、驼背五少爷、二十多岁的青年等一批不同阶层的人物群象展示在读者面前，对比描写了革命者英勇献身的寂寞悲哀和普通民众的愚昧麻木。一方面愤怒控诉了封建统治者残杀革命志士，麻痹和毒害人民的罪行；另一方面也深刻地反省了旧民主主义革命者严重脱离群众而孤军奋战，最终惨遭失败的沉重教训。其深邃的思想内蕴和创作意旨，不仅可以通过作品的“人物性格之历史”加以分析，而且还可以借助作品中人物命名的深刻寓意予以管窥。
华老栓是个身处社会底层的城市贫民。他一家三口靠开茶馆糊口度日，点的是“遍身油腻的灯盏”，盖的是“满幅补丁的夹被”。贫困拮据的经济状况，卑微低下的社会地位，使得他安分守己、与世无争，对周围一切都漠不关心。他和老伴饱经苍桑，把生活的全部希望都“栓系”和寄托在唯一的爱子小栓身上，希望爱子能“健康”成长，命“栓”体“牢”。正如周遐寿先生在《鲁迅小说里的人物》一书中所说：“华老栓的名别无多大意义，它还是从小栓而来的，在北方很是普遍，栓的意思是缚或系，恐怕小孩养不大，给取这名字，有如乡下的栓牛绳。”然而，残酷的现实却偏偏不以老栓的希望为转移，儿子染上了痨病，是一种在旧中国被视为不可治愈的病。当他从康大叔那里得到“信息”，便毫不犹豫地将自己起早贪黑、节衣缩食积攒的一包洋钱揣到杀害革命者的刑场，换回了一个令他满心欢喜的人血馒头。于是，“他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了”。人血馒头终于让小栓吃下了，小栓的命却最终没有“栓牢”而夭亡了，华家悲剧的深刻意蕴便通过老栓与小栓两代人取名为“栓”，而形象地表现了出来。在贫穷、落后、愚昧的旧中国，与世无争、安分守己、勤劳节俭、糊涂忍让等民族古训是不可能维系（栓）华家的血脉的。
资产阶级旧民主主义革命者夏瑜，其原型是1907年7月15日在浙江绍兴城内古轩亭口被杀的同盟会成员秋瑾。“瑜”和“瑾”都是美玉，都比喻人的美德。《楚辞 ? 九章 ? 怀沙》中有“怀瑾握瑜兮，穷不知所示”。由“瑜”“瑾”同为美玉可推，夏瑜暗指秋瑾。小说采用侧面描写的手法，通过茶客的议论和康大叔的介绍，描述了他在监狱中斗争的片断。他身陷囹圄，却“竹可焚而不可毁其节，玉可碎不可改其白”，不怕严刑拷打，不畏流血牺牲，坚持自己的政治主张，号召大家起来造反，推翻满清统治。他说“这大清的天下是我们大家的”，与孙中山先生主张的“天下为公”完全一样,充分体现了资产阶级民主革命的民权思想,也是对孙中山先生提出的“驱除鞑虏,恢复中华”的民主主义口号的通俗化表述。夏瑜坚持自己的政治信仰，置个人生死于不顾，敢在“老虎头上瘙痒”，“关在牢里还要劝牢头阿义造反”，虽遭毒打，也“打不怕”，“宁为玉碎，不为瓦全”，最后慷慨就义，充分表现了民族资产阶级在旧民主主义革命时期如玉般的品质。
然而，“山薮藏疾，瑾瑜匿遐”（《左传·宣十五年》），作为旧民主主义革命者的典型人物，夏瑜身上所表现的革命性的美好品质中也“藏匿”着，或者说连带着较为严重的“疾瑕”（人之病为疾；玉之病为瑕）。革命者夏瑜，同广大贫苦人民缺乏任何联系，既没有唤醒像华老栓这样的城市贫民的理解和支持，也没有引导自己的母亲理解革命的意义和价值，虽然在监狱中劝牢头造反，试图从统治阶级死心塌地的爪牙那儿得到支持，恰恰说明了他身上存在的严重缺点和瑕疵：一方面把广大劳苦大众看成浑浑噩噩的群氓，而把自己看成“包打天下”的“救世主”；另一方面却试图从统治阶级内部寻求支持，说明“中国资产阶级民主派也具有完全同样的民粹主义色彩”。
然而，“瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也”（《礼记·聘义》），正因为夏瑜是一位“瑕瑜互见”的革命者，才形象而恰切地反映了中国民族资产阶级在特定的时代和严峻的历史条件下形成的革命性与妥协性的二重属性，这种相反相成的二重属性虽然也表现了他们对国家和民族的忠诚本质，但也决定了他们给病入膏肓的半封建半殖民地的旧中国，开不出一张有效的“药方”。因此，小说启迪人们，要拯救中国还须另求“良药”。
鲁迅先生说过：“我的取材，多采自病态社会的不幸人们中，意思是揭出病苦，引起疗救的注意。《药》的成功，不仅在于它塑造了相互烘托的两个主人公形象，即通过华老栓一家的愚昧、麻木烘托夏瑜的孤军奋战之“瑜瑕”，又通过夏瑜身后之悲哀烘托华老栓的愚昧之“心疾”，烘托华小栓“心疾”且体病；还在于它塑造了一群茶客群像。
康大叔是封建统治者的帮凶和爪牙，他贪婪、蛮横，对革命者充满刻骨仇恨，他“满脸横肉”，“披一件玄色布衫，散着纽扣，用很宽的玄色腰带，胡乱地捆在腰间”。他到茶馆，所有的人都对他恭恭敬敬、巴结尊重，华大妈在给康大叔送出茶碗茶叶时还特意加上了一个橄榄；在人血馒头交易中，他凭着“信息灵”促成了买卖交易；他说话高喉咙大嗓子，既声明自己“没有得到好处”，又艳羡夏三爷“二十五两雪白的银子，独自落腰包”，对夏瑜则狠之入骨，大骂“这小东西也真不成东西”。在康大叔身上，既表现出病态社会中少有的健“康”体魄，又表现出病入膏肓的不“康”灵魂。这种“体康心不康”的人物，是最难治愈的。 小说中似乎不起眼的人物命名也有其非同寻常的寓意，阿义不“义”，“花白胡子”像山羊，寓意“软弱可欺”的羊性特质，“驼背五少爷”像鞠躬，寓意“不思进取、驯服恭顺”的奴性特质，“二十多岁的青年”则象征被愚弄毒害的青年。
《药》的故事情节给我们展示了本为一家的“华”“夏”两家而相噬，华家“栓者”早夭，夏家“瑜者”瓦碎，“康者”体康而心朽，“义者”言义而行不义。统治阶级“病入膏肓”但外表体势仍然强大，被统治者则或“羊相”，或“奴态”，或充爪牙而不义，或受毒害而麻木。正是这样一个病态社会中具有各种病痛的人们共同演绎了一幕意蕴深刻的民族悲剧，说明华夏民族已经到了群体病态的严重地步，封建统治阶级病入膏肓，灵魂至朽，但形体仍像“康大叔”一样康健，民族资产阶级“瑜”“瑕”并存的两面性决定了他们不可能开出一剂救治中国的良药，因而必须另求新药，欲医其“体”，先治其“心”，从思想上医治愚昧，从心灵上唤醒民众。这就是以“药”为标题的深刻意蕴，也是我们由人物命名所管窥到的创作意旨。
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